Mohou stroje trpět? Dokáže ChatGPT skutečně pocítit ublížení, když mu vynadáme, nebo bude jeho vyjádření jen výsledkem logické analýzy, podle níž po negativním prožitku typicky následuje negativní reakce? „Velikost mysli vychází z hloubky jejího utrpení,“ napsal Hajao Mijazaki, legendární animátor a spoluzakladatel studia Ghibli, ve svojí manze Naušika z Větrného údolí. Tuto větu můžeme interpretovat různými způsoby podle toho, na který aspekt jeho díla a životní filozofie ji aplikujeme. Poměrně jasně ale říká, že umění, které dokáže něco skutečného sdělit, je pro něj bytostně lidské.

Nedávná kauza kolem napodobování stylu animace Mijazakiho studia Ghibli v obrázcích generovaných umělou inteligencí ChatGPT ale ukázala, že mnohdy je lidské také nechat se strhnout povrchně hezkou estetikou a nezamýšlet se nad důsledky zdánlivě banálních činů. I prosté vygenerování líbivého obrázku z naší fotografie, jak to udělal bezpočet lidí, sice může na první pohled zkrášlit sociální sítě a zviditelnit tvorbu výjimečných umělců, bagatelizuje ovšem jejich úsilí a význam jejich práce.

„Mám silný pocit, že je to urážka života samotného,“ řekl Mijazaki v roce 2016 na téma využívání umělé inteligence. Tehdy se vyjadřoval k poměrně specifickému experimentu, jeho bezprostřední reakce ale zrcadlila umělcův obecnější postoj k používání moderních technologií v tvorbě, který zase vychází z jeho životní filosofie i přístupu studia Ghibli k produkci jeho oceňovaných filmů.

Mijazaki, pro jehož snímky jako Cesta do fantazie nebo Princezna Mononoke jsou typické velkolepé kouzelné světy, které vyzývají ke zlepšování toho našeho, je ve skutečnosti přiznaně pesimistický. Zdá se, že z nemalé části to vychází ze střetu doby, z níž – alespoň myšlenkově – vychází a v jaké se nacházíme dnes.

Lidskou přirozenost vnímá jako do velké míry ničivou a očekává, že negativní vliv člověka na přírodu bude spíš postupovat dále. Ze stejných pozic zmiňuje i válku a násilí, které se opakuje znovu a znovu, jako bychom se nedokázali poučit. V takovém kontextu pak často kriticky přemýšlí nad významem našich životů nebo smyslem snahy něco vytvářet ve složitém a poničeném světě. Těší se na krize, které odhalí nesmyslnost hnaní se za penězi a úspěchem a kriticky se vyjádřil i k počítačové animaci, když ji označil za prázdnou, povrchní a umělou.

Přes všechny pochybnosti a překážky ale nachází útěchu v intenzivním ponoření se do tvorby fantazií. Jejich cílem přitom není nabídnout nám prostý únik z reality, ale překonat nihilismus, najít ve světě krásu a předat ji ostatním. „Život je utrpení, je těžký, svět je prokletý. Přesto ale nacházíme důvody, proč žít,“ zaznívá v Princezně Mononoke. Proto ve studiu Ghibli vznikají filmy, které z usilovné, náročné a většinou ruční práce vytváří okouzlující díla, schopná rozšířit i změnit naše vnímání.

Příběh studia Ghibli začal v zásadě u krátkého komiksu. Mijazaki za sebou už tehdy měl téměř dvacetiletou kariéru animátora a režii jednoho celovečerního filmu Lupin III: Cagliostrův hrad navazujícího na seriál, na němž delší dobu pracoval. Díky úspěchu Cagliostrova hradu si od něj magazín Animage vyžádal sérii krátkých komiksů.

Jelikož Mijazakiho ambice sahaly mnohem dále, stal se z toho rozsáhlý projekt a manga Naušika z Větrného údolí, která vycházela více než deset let a považuje se za významné dílo komiksu. Díky úspěchu mangy vydavatelství jeho tvůrci navrhlo vytvořit patnáctiminutový snímek, z něhož se poměrně rychle stal celovečerní film. Ten, ještě výrazněji než předchozí Mijazakiho tvorba v audiovizi, rozvinul většinu jeho hlavních témat jako environmentalismus, vztah člověka s přírodou, určitý odmítavý postoj k modernismu, oduševnělost přírody v duchu tradiční japonské filosofie nebo nezájem o luxus.

Inspirací pro Naušiku se stal japonský folklór, velká fantazijní díla J.R.R. Tolkiena, Franka Herberta, Isaaca Asimova, Ursuly Le Guin nebo také Homéra. Velice důležitým momentem ovšem bylo také otrávení vody v zátoce Minamata rtutí. Přestalo se zde lovit, místní ryby ale časem získaly schopnost jed absorbovat, přežít a dále se množit. Podobně v manze a filmu, které se odehrávají ve světě tisíc let po globální válce, příroda nachází různé cesty, jak se adaptovat.

Nikdy jsme nemysleli, že naše filmy budou populární

Naušika z Větrného údolí byl hit. Jasně ukázal, že existuje velké publikum se zájmem o komplexní animovaný film, a přímo vedl ke vzniku studia Ghibli. Mijazaki ho založil spolu s dlouholetým přítelem a mentorem – režisérem, scenáristou a producentem Isaem Takahatou. Spoluzakladatelem se coby producent stal také Tošio Suzuki, editor z magazínu Animage. Všem třem bylo společné nadšení pro ničím neomezenou, pečlivou kreativitu, pro kterou jinak v prostředí japonské animace nebyl příliš prostor.

Foto: Aerofilms

+10

Mělo to svůj důvod. Kompletně ruční a detailní animace, jakou zvolilo Ghibli u svých prvních filmů, byla velmi náročná – například Princezna Mononoke obsahuje přes 144 tisíc ručně kreslených okének, z nichž každé musel schválit přímo Mijazaki a mnoho z nich sám předělával. Jeho filmy navíc nepracují s tradičním scénářem, inspiraci nachází často v pocitech, momentech z vlastního života, pečlivém pozorování přírody a lidí nebo ve snech.

Východiskem pro Cestu do fantazie byla jen idea dívky, která se na výletě ztratí rodičům, projde portálem a dějí se jí různé věci. Pak tvůrce prostě začal kreslit a do značné míry se nechal sám intuitivně vést příběhem, dokud přirozeně nedošel k závěru. V praxi to znamenalo, že některé filmy vstoupily do produkce bez dokončeného příběhu, což způsobovalo problémy s dodržováním deadlinů i rozpočtu. Zakladatelé Ghibli si byli dobře vědomi toho, že si v zásadě koledují o selhání, pro minimalizaci risku proto zpočátku najímali jen dočasné animátory, jejichž smlouva skončila s dokončením filmu.

„Nikdy jsme nemysleli, že naše filmy budou populární, dělali jsme jen to, co jsme chtěli. Zpětně si ale uvědomuju, že díky tomu jsme přežili. Kdybychom se snažili všechny potěšit, dávno by se na nás zapomnělo,“ říká Mijazaki v dokumentu Owaranai hito: Miyazaki Hayao, odkud pochází i zmíněná scéna kritiky umělé inteligence.

Řečeno jinými slovy, Ghibli uspělo díky skvělým uměleckým, a přes špatná byznysová rozhodnutí. Filmy Můj soused Totoro a Hrob světlušek vyšly mimo sezónu, což se negativně podepsalo na příjmech; vedení studia se specificky rozhodlo nevytvářet franšízy, i když prodeje plyšového Totora, vzniklého po dlouhém naléhání výrobce hraček, ukázaly, že by to byla cesta k obřím výdělkům. Studio skoro vždy využívalo jen minimální nutnou míru CGI a jeho začlenění do ruční animace vše ještě komplikovalo, ne zjednodušovalo.

Prostor dostávalo jen tam, kde by ruční animací prakticky nebylo možné vytvořit dostatečně konzistentní složitý efekt. Například v Princezně Mononoke z roku 1997 pomocí CGI vznikly složité pohyby kroutících se chapadel divočáka napadeného démonem. V Cestě do fantazie zase počítač pomohl vytvořit scénu cesty vlakem – jeho dokonale plynulý pohyb krajinou, odrazy ve vodě nebo správné změny v perspektivě (efekt paralaxy). Hlavní část tvorby ale musí vždy probíhat bezprostředně rukou a s maximální péčí, a i u scén s CGI je většina záběrů vytvořena ručně.

Nekreslíte postavy, ale lidi

Není to kvůli nějakému masochismu nebo banální snaze držet se tradic. Na rozdíl od většiny animované produkce, kde postavy v pozadí davových scén nemají žádné detaily tváří, u filmů Ghibli animátoři stráví stejný objem času pokud možno na všem v záběru. „Pamatujte, nekreslíte postavy, ale lidi,“ říká Mijazaki. Úkolem animátora je podle něj vdechnout jim život, což stroj nedokáže, ať už ve filosofickém nebo praktickém smyslu, kdy malé nedokonalosti ručního kreslení vytvářejí organičtější výsledek.

Stroj, existující ve sféře přísných pravidel logiky a matematiky, jednoduše nedokáže replikovat kouzlo přirozenosti a přírody, která je pro Mijazakiho tak důležitá. Nese s sebou nicméně velkou daň ve formě konfliktů při produkci, extrémního pracovního nasazení, u některých animátorů údajně také burnout syndromu a odcházení ze studia.

Přes úspěch většiny filmů z produkce Ghibli – Cesta do fantazie z roku 2001 byla až do roku 2020 nejúspěšnějším japonským titulem všech dob – proto Mijazaki opakovaně zvažoval, zda s animovanou tvorbou neskončit. Poprvé to bylo už po vydání Laputy: Nebeského zámku, oficiálně prvního filmu studia. Jeho vznik byl pro všechny zúčastněné velice náročný, zejména však pro režiséra, jenž dělá prvotní náčrtky celého filmu vždy sám a perfekcionismus mu nedovolí si nic usnadnit.

Nejednou kvůli tomu svou práci označil za mučení, které vedle jeho praktické náročnosti provází také zmiňované pochybnosti o smyslu tvorby, která se snaží poskytnout naději v inherentně beznadějném světě. I když se ale nároky na produkci filmů kvůli postupujícímu věku jejich primárního autora ještě zvýšily, Mijazaki se k nim vrací znovu a znovu. Nějakou dobu to vypadalo, že jeho posledním dílem bude Zvedá se vítr, po dlouhém procesu tvorby a předělávání, pandemie a velkých osobních ztrát ale přišel Chlapec a volavka.

Ten měl ještě blíže tomu, aby jím dnes 84letý Mijazaki svoji kariéru ukončil. V průběhu produkce cítil, jak slábne a nedokáže se už soustředit na každý detail. Potřeboval více pomoci než kdykoliv předtím. Přišel také o svého nejbližšího tvůrčího souputníka – přestože s Isaem Takahatou, spoluzakladatelem Ghibli, nikdy film nerežíroval a kvůli odlišným stylům práce mezi oběma vznikaly spory, bez Takahaty ztratil pevnou půdu pod nohama a nevěděl, jak pokračovat.

Snímek nakonec oceněný Oscarem za nejlepší animovaný celovečerní film pro Mijazakiho z velké části znamenal rozloučení s Takahatou. Zatímco hlavní hrdina Chlapce a volavky Mahito je dětský Mijazaki, Takahata je starý čaroděj, který udržuje svět v rovnováze a hledá svého nástupce. A Mijazaki už podle všeho pracuje na dalším filmu.

„Nevíme, co se stane, když sázíme trávu nebo čistíme řeky. Je to vůbec něco, co nás spojuje s budoucností? Ne, vůbec ne,“ píše Mijazaki ve svých esejích, které v angličtině vyšly pod názvem Starting Point, 1979-1996, na téma naděje. „Pokud ale nic neuděláme, nic se nestane. A pokud něco uděláme, může nám být jasné, že to způsobí problémy v našich životech. Ale musíme si to užít,“ dodává. I když svět, ve kterém žijeme, může být špatný, je na nás, abychom mu svým úsilím, fantazií a laskavostí vtiskli krásu. Co na tom, že v ni můžeme jen doufat a snít o ní. Dokáží stroje snít?