Pokud pravidelně sledujete filmové blockbustery a seriály, nejspíš jste viděli jeho práci. Ve věku, kdy většina diváků nanejvýš obdivuje, jak uvěřitelně nemožné věci na plátně vypadají, se Jiří Kilevník začal aktivně zajímat o to, jak tyto iluze vznikají. Díky velké míře odhodlání a troše štěstí se postupně z malé české vesnice dostal do Londýna, Barcelony a nakonec až do kanadského Montréalu. Zde sídlí jedna z poboček prestižního postprodukčního studia Rodeo XF.

Proces vzniku filmu nebo seriálu lze zhruba rozdělit na tři základní etapy– přípravu, produkci a postprodukci. Kolik času která z nich zabere, se často liší, v průběhu posledních dvou dekád se nicméně poslední fáze typicky prodlužuje. Zahrnuje totiž jak převedení desítek i stovek hodin natočeného materiálu do ucelené formy filmu či seriálu, tak zpracování obrazu a jeho doplnění o ony „uvěřitelné, ač nemožné věci“.

Ty přitom mohou kromě přestřelek laserovými zbraněmi ve volném vesmíru zahrnovat také malé úpravy architektury nebo doplňování lidí v davových scénách. Jiří Kilevník svůj čas nejraději tráví u čehokoliv, co zahrnuje výrazný kreativní vklad. Ve výčtu titulů, na nichž v pozici VFX designéra za poslední dobu pracoval, se tak objevují Star Wars, filmy z univerza Marvelu, Hra o trůny, Watchmen, To Kapitola 2 nebo Stranger Things.

Na naší konferenci CzechCrunch Onlajn jsme s Kilevníkem mluvili hlavně o práci z domova a tématem aktuálního rozsáhlého rozhovoru se naopak stala třetí řada dosud nejúspěšnějšího seriálu Netflixu. Řeč ale přišla také například na bezpečnostní opatření studií před úniky informací, obecnější fungování filmové a televizní postprodukce i otázku rozdílů digitálních a praktických efektů.

Vrací se už produkce do normálního chodu jako před karanténou?
Úplně ne, pořád jsou při natáčení velké restrikce. Například by se měla dodržovat vzdálenost dva metry, což ale příliš nefunguje, protože jste běžně pořád v kontaktu s lidmi, někdo vám neustále sundavá sluchátko, aby vám něco řekl. Stále máme při natáčení nařízená přísná opatření, musíme nosit roušky a pořád si dezinfikovat ruce, ale je náročné to dodržovat.

Restrikce jsou každopádně především v omezení počtu lidí, kteří mohou být na place, což je pro nás vlastně dobrá zpráva, protože je potřeba více efektů. Budeme teď více duplikovat lidi, budeme vytvářet více prostředí a spoustu dokreslovaček, protože při natáčení nejsou k dispozici například kulisáci.

Co vlastně říkáš na Stranger Things ty osobně? Jsi se vůbec schopen vzdálit od svojí práce a sledovat to jako divák?
Až po dlouhé době. Projekty vždy dokončuje zhruba dva týdny předtím, než se odvysílají, takže je to hodně čerstvé. Když se na ně pak díváte, hledáte spíše chyby a na co všechno jste zapomněli. Je to takový „techcheck“. Na film jsem schopný se úplně odtržený od práce podívat třeba až po půl roce.

Vzpomínám si, jak se na internetu hodně mluvilo o zapomenutých lahvích a kelímcích na setu Hry o trůny.
To bylo obzvlášť složité. Když běžně děláte na seriálu nebo filmu, obvykle se pracuje na celé sekvenci. To znamená, že dostanete k dispozici část filmu, díky čemuž poznáte nějaký kontext své práce. U Hry o trůny se ale snažili vše držet maximálně v tajnosti, a tak jste nikdy nedostali scénu v kontextu. Dorazil jeden záběr odsud, jiný záběr odtamtud, a když jste se produkce zeptali, jestli můžete vědět, co je předtím a potom, abyste dokázali správně navázat záběry nebo sladit barvy, nic takového se nepovolovalo.

Takže byla o to větší šance, že k nějaké podobné chybě dojde?
Při natáčení byl velký tlak, takže se některé věci ani nedaly pořádně vychytat. Například Stranger Things byly z tohoto pohledu přesný opak. Byla tam pohodová práce, režiséři byli otevření našim kreativním návrhům. Jinak ale u seriálů celkově máme volnější ruce.

Jak to funguje, co se týče přístupu k natočenému materiálu? Pracujete s již sestříhaným produktem? Do jaké míry znáte předem děj?
U Stranger Things jsme už dostali sestříhaný offline (verze seriálu ve snížené kvalitě – pozn. red.), takže jsme si mohli danou epizodu u nás na síti pustit, abychom věděli, o co jde. Online (verze v plná kvalitě – pozn. red.) by měl být zamčený, ale občas se stane, že se něco po vytvoření efektů mění, když se třeba přidává nebo prodlužuje nějaká scéna. Běžně se na záběrech dělají přesahy kolem jedné vteřiny, takže si ho můžou ve střižně ještě o kousek protáhnout.

My jinak pracujeme na už sestříhaném materiálu, který si vytváří Netflix. Ten si pak jen vybere, kdo bude mít postprodukci na starost a zda to bude jen jedno studio. Obvykle se určí jedno hlavní postprodukční studio, které si v případě potřeby najímá další lidi, aby mu pomohli. U Stranger Things jsme jako hlavní studio od začátku my.

Takže tvůrci přišli za vámi a řešili, jak by měl celý seriál vypadat?
Když dostaneme střih, pak se s klientem, tedy producentem nebo režisérem, řeší, jak vlastně mají efekty vypadat. Dělají se koncepty, pak look development (stanovení celkových uměleckých a scénických stylů – pozn. red.), kdy se do záběru jenom nastřelí, jak to bude vypadat. Až po schválení těchto stádií jde všechno do výroby. U Stranger Things bylo super, že jsme koncepty i look development měli na starost my.

Zmiňoval jsi kreativní vývoj. Do jaké míry na to má VFX studio vliv?
Liší se to projekt od projektu. Hodně záleží na klientovi, jestli chce dát volnou ruku nám, nebo si najme někoho jiného jako designéra konceptů či přímo celé studio, co se tím zabývá, a my to jenom dotáhneme do finále. Jakmile jdete na plac na natáčení, měli byste koncept už mít, protože když se pak vymýšlí, jak se přesně budou triky dělat, je potřeba tam mít všechny k tomu potřebné věci.

Co jste museli mít například právě u Stranger Things?
U Stranger Things to byly třeba slizy po rozprskávajících se krysách. Proto je potřeba mít koncepty schválené ještě předtím, než se jde na plac.

Když spolu natáčecí a VFX studia pracují v průběhu celé produkce, stává se někdy, že se musí produkce podřídit vizuálním efektům?
Z 99 procent je to otázka rozpočtu. Většinou je k dispozici určitý obnos peněz a deadline, takže se dostáváte tak trochu do kleští a klient může chtít cokoliv. Nikdy nejde o nic přehnaného jako třeba novou fotorealistickou 3D postavu, ale jako samozřejmost se berou nějaké retuše či úpravy prostředí jako odstín nebe. To se v rámci rozpočtu udělá, i když je to vlastně navíc.

My jinak máme business development oddělení, které naceňuje záběry podle počtu lidí a časové náročnosti a po dokončení všech prací musí vyjít nějaký zisk. Když se celý projekt nacení a uzavře se dohoda, nasadí se náš producent, kterému se dá daný balík peněz a lidské zdroje. Na něm pak je, aby se vešel do rozpočtu a deadlinu.

Pojďme k otázce bezpečnosti. Před časem jsem četl o tvorbě titulků a jak některé restrikce pro zabránění úniků často ztěžují práci. U vaší práce to je podobné?
V tomto ohledu u nás byla výjimka opravdu jen osmá řada Hry o trůny a Star Wars, kde také byly velké restrikce. Běžně se ale pracuje na celé sekvenci a poskytují nám vše, co potřebujeme. Jen minimálně se stává, že bychom měli u jednoho filmu nebo seriálu na starost jen konkrétní záběr.

Jak je to s bezpečnostními opatřeními ze strany vaší firmy?
Většina lidí nemá ze svého počítače přístup na internet. Respektive ano, ale všechno běží na Linuxu a na mém pracovním počítači i z druhé strany sítě je firewall, takže se hlídá, aby nic neodešlo. Já se ze svého pracovního počítače na stroj s internetem připojím přes IP adresu jako na vzdálenou plochu, ale ta zase naopak nemá přístup k obsahu disků. Zároveň k našim počítačům například nepřipojím externí úložiště. Filmová nebo televizní studia, se kterými se pracuje, navíc posílají vlastní kontroly, které si firmu projdou a zkontrolují bezpečnost.

Takže v normálním běhu vlastně neexistuje případ, že by sis bral práci domů.
Ne, to je možné jen kvůli aktuální situaci. Funguje to tak, že se na dálku přes VPN a ovládací software připojíte ke vzdálené ploše, ale pořád pracujete na svém počítači a data vyextrahovat nemůžete. Co se týče nějakých dalších omezení, váš monitor by například neměl mířit k oknu a měl byste sedět tak, aby za vámi byla zeď a uklízečka nemůže vidět, co děláte. Bývají k tomu i speciální školení následovaná testem na ověření, že jste všechno pochopili.

V čem spočívala tvoje práce na Stranger Things?
U třetí série jsem měl na starost koncepty a look development. Dělal jsem sekvenci s červenou bouří, která se objevuje v několika dílech. Na videu z vytváření efektů je vidět, že se to celé točilo před zeleným plátnem. Dostali jsme zadání s tím, že by herci měli být v nějaké šílené bouři podobné tornádu, ve které ale budou pořád vidět postavy. A to bylo všechno – žádné obrázky, nic, takže jsme měli hodně volnou ruku.

Já jsem připravoval návrhy na bouři a animaci pohybu v ní. Máme na to přímo natáčecí studio, kterému se říká „practical“. Velkou část kouře jsme si tam natočili ve skutečnosti na černém pozadí a k tomu se pak přidávaly 3D objekty. Díky této kombinaci pak výsledek vypadá dost realisticky.

Do jaké míry se podobné kombinace u Stranger Things objevovaly? Jaký je tvůj názor na otázku praktických a digitálních efektů?
U Stranger Things je jednoznačně víc CGI (efekty tvořené počítačovou úpravou obrazu – pozn. red.), ale kombinujeme je s praktickými triky, jako je například poletující prach, mlha, kouř nebo oheň, tyto efekty se snažíme skutečně natáčet. Dělali jsme dokonce i nějaké výbuchy, ale ty se spoléhají více na digitální triky, protože umožňují větší svobodu. Já raději věci dělám prakticky kvůli realismu a také proto, že se pak používají na zamaskování CGI.

Takže často se prostě kombinuje obojí.
Ano. Někdy je totiž rychlejší, než něco simulovat, prostě jít do praktického studia a natočit si, co je potřeba. Máme přímo oddělení lidí, kteří vědí, jak na to, a kolikrát sám koukám, co se dá všechno udělat třeba s nádobou s vodou. Nedávno jsme pracovali na filmu To Kapitola 2, kde se prakticky vytvářelo spoustu věcí. Je tam například jedna scéna v jakési hypnóze, při které měly ve vzduchu padat nějaké abstraktní hororové prvky. Vzali jsme mech, vykoupali ho v inkoustu a nějakém papíru a hodili do vody. Celé se to natočilo a přidalo do počítačové scény, která se tím hodně oživila.

Co bylo největší výzvou při tvorbě efektů pro Stranger Things?
Nejvíc pyšní jsme byli na příšery a vybuchující krysy, protože je bylo těžké udělat tak, aby vypadaly realisticky a zároveň nechutně. Byl u toho i zvláštní supervisor, který měl na starost vzhled příslušných efektů a jejich technickou stránku.

U krys se také kombinovaly praktické efekty a CGI?
Devadesát procent bylo vytvořené v počítači. Co jsem viděl, byly tam i pokusy třeba s mačkáním masa. Jinak se prakticky často dělá krev, která se jako jedna vrstva dává na zem – to platilo i u krys. Pak se to celé kombinuje s počítačovými efekty, aby se zvýšil realismus.

Jak dlouho jste na třetí řadě Stranger Things jako hlavní FX studio pracovali?
Bylo to zhruba deset měsíců.

Ke kolika projektům se za rok dostaneš? Děláš teď jenom filmy a seriály, nebo i něco dalšího?
Třeba loni to bylo Jumanji: Další level, což trvalo asi pět měsíců na pár sekvencí, pak The Aeronauts a The Boys pro Amazon, Watchmen pro HBO, Zombieland: Rána jistoty, To Kapitola 2, Stranger Things, Muži v černém: Globální hrozba, X-Men: Dark Phoenix, Godzilla II Král monster, Pokémon: Detektiv Pikachu, Shazam, Dumbo a Chlapec, který se stane králem. Nejsem však u těch projektů pokaždé celou dobu, někdy dostanu na starost třeba jen jeden nebo dva záběry. Někdy si můžu i vybrat, co budu dělat.

Takže máš nějakou osobní specializaci?
Ano. Často za mnou přijdou a řeknou: „Hele, nevíme co s tím, tak si to vezmi a něco zkus.“ To mě baví. Dovoluje mi to pracovat na kreativních záběrech a posouvat hranice. Například pracuji a vyvíjím algoritmy s umělou inteligencí, která mi pomáhá řešit spousty věcí velmi rychle a efektivně.

Jak je to s rozdělením práce mezi studii a streamovacími službami?
Nejvíc děláme určitě pro Netflix. Pak je to vzhledem k našemu zaměření Amazon a v poslední době se rozjel Marvel, respektive Disney. Streamovací služby musejí novinky vydávat relativně často, aby si udržely předplatitele, kdežto s velkými studii jako Warner Bros či Universal děláme třeba tři velkofilmy ročně. Je tam ale jeden zásadní rozdíl, kdy dokážeme za stejnou dobu, co zpracujeme jeden film pro kina, udělat třeba patnáct epizod pro Netflix. Práce na filmu u nás znamená zaměstná stovky lidí s tím, že jsme jen jedno studio ze šesti, u seriálu to bývají nižší počty, ale zase může práce trvat déle.

Promítá se to nějak do rozdílu ve vytváření efektů pro film a seriál?
U filmů je daleko vyšší nárok na kvalitu. Nutně ale neplatí, že by efekty v seriálech byly horší, spíš jde o počet iterací. Kinofilmy mají větší rozpočty, takže mají kreativci ze studia volnější ruku v míře práce, která se do efektů vloží. Dělá se tedy více návrhů a hlavně dochází k mnohem náročnějšímu techchecku. To znamená, že se záběr třeba šestkrát zvětší, postupuje se snímek po snímku a hledají se jakékoliv chyby na hranách objektů, ve vlasech a všech dalších detailech.

Máme pro to algoritmus, který vyhodnocuje, jestli má každý pixel v obrazu šest správných hodnot. Pokud se objeví nějaká nepřesnost, počítač pořídí screenshot a musíme daný pixel zkontrolovat, jestli u něj opravdu není něco špatně. Řekněme dva týdny se pracuje na záběru a týden pak jenom na techchecku. U seriálů se to kvůli časové náročnosti nedělá, takže celý proces místo týdne zabere třeba den.

V souvislosti s filmovými i televizními produkcemi se docela často mluví o dlouhých pracovních hodinách. Platí to i pro tebe?
Ani moc ne. Někdy se samozřejmě dělají přesčasy, ale je to jen nárazově.

V herním průmyslu existuje fenomén známý jako crunch, kdy se na dokončení titulu určitou dobu před vydáním pracuje hodně intenzivně.
Ten máme taky. Před deadlinem se většinou zrychluje, ale když mám například tři dny přesčas, dostanu pak volno. Jinak je super, že pro takové případy máme v práci vlastní masérské studio, kam si můžete zajít, abyste se uvolnil a nevyhořel. U nás to tedy není tak hrozné, jak se o tom často mluví. Možná to bude jinak v Londýně, kde nejsou ze zákona placené přesčasy jako v Kanadě.

V jaké fázi produkce se k projektu většinou dostáváš ty? Zmiňoval jsi, že jsi často už na place a přímo tam si sami natáčíte, co potřebujete. Takže je to vlastně se začátkem natáčení?
Přesně tak. Jelikož často pracuji i na konceptech, většinou si mě berou už ve fázi business developmentu. Tehdy má klient nápad a možná nějaký natočený nebo vyrenderovaný materiál. Já k tomu přijdu, rozhodnu, co budeme pro daný záběr potřebovat, a jdu vytvořit návrh. To znamená klidně se natočit i někde na ulici a přidat do záběru ten požadovaný objekt jako koncept.

Když se na něm pak dohodneme, pokračuji na plac já, někdo jiný z firmy nebo může produkční studio mít vlastního VFX supervisora, se kterým si podle konceptu natočí, co je třeba. Já pak dostanu sestříhanou scénu a přidám do ní to, co jsem vytvořil, dokončí se postprodukce a jde to ven.

Jsi spokojený s tím, co děláš teď, nebo chceš svoji roli ve VFX nějak dál rozvíjet?
Pro mě je to teď spíš o tom, na jakých projektech pracuji. Pozice VFX designéra, kde začínám návrhem konceptu a pokračuji až do finále, mě baví. Je to kreativní, jsem v kontaktu i přímo s režisérem a produkčním týmem, což je super. Další možností je pracovat sám na sebe nebo si časem vytvořit malé studio soustředící se jenom na koncepty, potom je ale daleko těžší se dostat k podobným kontaktům.

Abys mohl pracovat na velkých projektech, musíš mít velké studio.
Je to tak, jinak to fakt nejde. Než jsem ve VFX začal dělat tak jako teď, pořád jsem si říkal, že to přece nějak musí jít. Vezme se pár seniorů (zkušených VFX umělců – pozn. red.), v garáži se postaví studio, renderovací farma se zaplatí na dálku, ale ne, tohle nefunguje. Řeší se totiž velká hromada věcí. Když mluvíme o Stranger Things, je potřeba několik oddělení, přičemž každé má šéfa, supervisora, vedoucího, seniorské pozice a mid pozice, co na tom reálně dělají.

A co se týče oddělení, jsou tam koncepty, look development, animace, matte paint, modely, lighting, kam spadá i rendering, FX, kde se dělají efekty a compositing. Těch osm oddělení dělá jen na tom, abyste dostali samotný produkt, a kromě toho tam je ještě produkce a příprava materiálu. Takže než se vůbec výroba rozjede, už je z toho velký moloch, který nejde nahradit malým týmem, pokud chcete vytvořit stovky záběrů v požadované kvalitě a aby jste stihli deadline.

V příběhu s tebou, co se na CzechCrunchi objevil před rokem, jsi zmiňoval kritiku české komunity, o co šlo?
Když jsem do Rodeo FX před těmi třemi lety přišel, říkali mi, jak to je super a že kdyby měli šanci, hned by šli taky. Pak jsem viděl, jak jsou šikovní, a navrhl jsem, ať přijdou pracovat na Star Wars. Nikdo nešel. Drželi se zpátky a většinou mi řekli: „Já na to nemám.“ O tom to vůbec není – kdybych věděl, že na to nemají, tak se přece vůbec nebudu ptát. Nejde o náročnost jako spíš o komunikaci, ochotu se rozvíjet, pracovat na něčem delší dobu. Téměř nikdo sem ale pak nechtěl jít dělat, protože si nemysleli, že jsou tak dobří, aby to zvládli.

Jak ses v průběhu práce v Rodeu rozvinul ty sám?
Tak nějak jsem vyrostl ve smyslu, že jsem si vybudoval důvěru a s klienty pracuju přímo. Nechají mě třeba jet na schůzku do Marvelu a svoji část projektu si sám řídím.

Takže jsi u Stranger Things jednal i přímo s režiséry?
V rámci konzultací ano. Používá se cineSync (software pro paralelní sledování videa na dvou vzdálených zařízeních – pozn. red.), na telefonu je režisér nebo někdo z týmu a dává připomínky a komentáře. Zrovna u toho seriálu jsem ale opravdu dělal jenom na té velké bouři, co se objevuje v pár relativně krátkých sekvencích.