Loni v říjnu do kin vstoupil unikátní projekt – Myši patří do nebe se rozpočtem kolem sta milionů korun staly nejdražším loutkovým animovaným filmem, co kdy v Česku vznikl. Nyní ho lze označit za úspěch. Více než stotisícové domácí publikum výrazně rozšířilo uvedení ve více než pětadvaceti zahraničních zemích včetně Spojených států nebo Číny. Český animovaný film tak zase pro jednou prorazil i ve světě.

Samozřejmě ale nejde jen o samotnou distribuci nebo příjmy. Snímku se také dostalo nadšených reakcí diváků, pozitivního přijetí kritiky i cen z několika filmových festivalů. Nedávno pak následovaly nominace na Césara, francouzskou obdobu Oscarů, Evropskou filmovou cenu za nejlepší animovaný film, dvě nominace na Českého lva a jedna na Cenu české filmové kritiky. Poslední ze zmíněných snímek teď vyhrál, většina ostatních zatím nebyla vyhlášena.

Myši patří do nebe si to vše vysloužily jak díky propracovanému řemeslnému zpracování, připomínajícímu i tvorbu režiséra Wese Andersona, tak díky zajímavému příběhu. Ten adaptuje stejnojmennou předlohu Ivy Procházkové a pojednává o nezvyklém přátelství myšky Šupito a lišáka Bělobřicha, kteří spolu skončí v zásvětí. Taková premisa umožňuje se zábavnou lehkostí zabývat se tématy jako smrt, odvaha, přátelství nebo překonávání předsudků.

Jelikož šlo o velice nákladný projekt, tvůrci od začátku počítali s mezinárodní koprodukcí, která se nakonec rozrostla na čtyři země. My jsme si s režisérem Janem Bubeníčkem, režisérkou Denisou Grimmovou a producentem studia Fresh Films Vladimírem Lhotákem povídali o tom, jak taková koprodukce vzniká, kde brali inspiraci pro film nebo jak se vlastně takzvaná pookénková neboli stop-motion animace dnes vytváří.

Jak jste spokojeni s reakcemi na film?
Denisa Grimmová: Z reakcí máme velkou radost. Je skvělé, že nepřicházejí jen od dětí a rodičů, jak jsme čekali, ale také od náctiletých a reaguje i generace 18 až 25 let. Dokonce dostáváme pochvalné e-maily. Někdy jsme až překvapení z toho, jak film diváky všech věkových kategorií dokázal zasáhnout.

Jan Bubeníček: Máme radost i z profesionálních kritik. Prakticky žádná z nich není negativní nebo průměrná.

Animované filmy dnes ale často nemíří jen na děti, do jaké míry to bylo i vaším záměrem?
Denisa Grimmová: Od začátku jsme chtěli dělat rodinný film, tedy pro děti i rodiče. Sami máme tři děti a chtěli jsme, aby se rodiče, až s nimi půjdou do kina, nemuseli nudit. Film má tedy dvě vrstvy. Ta pro děti je snáze srozumitelná a zábavná, ta pro rodiče emočně komplexnější. V reakcích jsme se pak setkali s tím, že děti se baví a rodiče slzí. (smích)

Odkud jste brali inspiraci? Já si při sledování vzpomněl třeba na tvorbu Wese Andersona nebo Cestu do fantazie od Hajaa Mijazakiho.
Denisa Grimmová: Je to adaptace stejnojmenné knihy, takže hlavní postavy i příběh vycházejí odsud. Zmíněná díla jsou ale jedna z našich oblíbených, takže inspiraci rádi přiznáváme.

Jan Bubeníček: Jde i o techniku animace. Chtěli jsme s loutkami dosáhnout kvality, která obstojí i mezi zahraniční tvorbou. Šlo nám přitom o to, aby se film mohl promítat kdekoliv a nepotřeboval legendu o rozpočtu, místu původu a podobně. Tuhle laťku jsme si dopředu stanovili.

Viděli jsme pak, že stop-motion má mnoho podob. Od té české, takříkajíc klubové až po sofistikovanější, připomínající 3D animaci. Řekli jsme si, že chceme kvalitou zůstat v Evropě a pracovali jsme s několika referencemi a to s sebou pochopitelně nese i technologicko-výtvarné řešení. Třeba Fantastický pan Lišák od Wese Andersona nám dal inspiraci pro zobrazení zvířat na pomezí realismu a stylizace. Vycházeli jsme ale také například z novějších filmů o Wallaci a Gromitovi.

Dříve jste zmiňovali, že Česko nedokáže Hollywoodu v počítačové animaci konkurovat. Co si myslíte o počítačově animovaných filmech, co u nás vznikly?
Jan Bubeníček: Sám se normálně živím supervizí digitálních triků. V Česku je spousta talentovaných lidí a laťka se rychle zvedá nahoru. Tuzemská studia se už dnes mnohdy částečně podílejí na efektech pro hollywoodské filmy – hlavně trikové studio UPP. Pohybují se už na takové úrovni, že není rozeznatelná od zahraničních studií. Lidé tady jsou, celovečerní čistě animovaný film u nás ale nikdy neměl tradici.

Třeba u Lichožroutů je oproti předchozím filmům vidět velký skok, který už poměrně dobře kombinuje kvalitu animace a typické kvality filmu, je to dobře natočené. Myslím, že časem se to bude posouvat a propast mezi Hollywoodem a ostatními se bude postupně zasypávat. I v Myších často kombinujeme loutky s digitálními dubléry. To si dovolím říct, že drtivá většina diváků nerozezná. Byť se to z větší části dělalo ve Francii, o supervizi se starali Češi.

Jak si podle vás na dnešním filmovém trhu stojí loutkový film? Je to spíš o udržování, nebo se jeho využívání rozšiřuje?
Jan Bubeníček: V USA z kreslené přešli rovnou na digitální animaci, pak ale přišli Tim Burton a Wes Anderson a skoro stále jsou teď v oběhu jeden dva loutkové filmy. Za nás tedy myslím, že loutkových filmů určitě neubývá, ale spíš přibývá.

Vladimír Lhoták: Z hlediska producenta je třeba vzít v potaz, že se stop-motion loutkovým filmem se okamžitě dostáváte k trochu okrajovějšímu publiku. To přináší pozitiva i negativa. Na jednu stranu se okamžitě očekává, že to bude méně divácké či komerční a potenciální investory, distributory a partnery je třeba přesvědčit, že vaše pojetí může být divácké. Různá teritoria, podle toho kde je takový typ filmu oblíbený, na to různě reagují.

Na druhou stranu se stop-motion projektem nezapadáte do masy 3D animovaných filmů, kterých se po světě vyrábí obrovské množství a mnohdy jsou poměrně generické. Tradičnější technologie v tom dává určitou výhodu, jste víc vidět. Možná to je pro nás v Evropě cesta, jak se s distribucí dostávat za hranice naší země a jak být schopen konkurovat větším produkcím.

Film Myši patří do nebe vznikl v koprodukci Česka, Francie, Polska a Slovenska. Proč jste se vlastně pro tak rozsáhlou koprodukci rozhodli?
Jan Bubeníček: Od začátku jsme měli poměrně jasnou představu, že chceme trochu větší, opulentnější film. U náročnějších projektů, zvlášť z menších zemí jako Česko, jsou ale možnosti veřejného i soukromého financování poměrně omezené. U nás se film standardně financuje z šedesáti procent veřejnými zdroji a čtyřicet procent jsou soukromé investice, zálohy u distributora a tak dále. Takhle drahý film jako Myši bychom v Česku jednoduše nikdy nevyrobili – mohl by mít asi poloviční cenu.

Je možné něco takového domluvit v horizontu několika týdnů nebo měsíců? Myši do nebe prý vznikaly velmi dlouho.
Vladimír Lhoták: Typicky je to poměrně dlouhý proces. Náš projekt jsme poprvé představili v roce 2014 na pitching fóru festivalu animovaného filmu v Annecy a asi počátkem roku 2018 byla dovršena koprodukční struktura.

Jak vypadá domluva koprodukce v praxi?
Vladimír Lhoták: Jsou to především akce navázané na festivaly nebo vyloženě solitérní akce, kde se scházejí producenti, vzájemně si prezentují projekty a podle toho pak vznikají nějaká partnerství.

Pak je to taková kombinace kompromisu jak uměleckého, tak toho, jak producenti z jednotlivých zemí vnímají potenciál filmu pro úspěch na svých vlastních trzích. Pro zajímavost to chvíli vypadalo i tak, že to bude i poměrně výrazná německá koprodukce, pak se nicméně ukázalo, že technologie nebo produkt jako takový úplně nevyhovuje tomu, co by zajímalo německé publikum. Takže i když se to určitou dobu zdálo jako nejdůležitější spolupráce, po roce a půl jsme od ní zcela upustili.

Předpokládám, že samotná spolupráce pak není jen o penězích.
Vladimír Lhoták: Samozřejmě platí, že částku, kterou z určité země na projekt dostaneme, pak také musíme v dané zemi utratit. Proto je také důležité u koprodukce hledat nejen finanční podíl, ale třeba technické zázemí nebo to, s čím daná země může pomoci u tvorby filmu. Naše koprodukce je Česko, Francie, Polsko a Slovensko, což je pořadí poměru výše vkladu jednotlivých zemí.

Můžete přiblížit, která země dělala co?
Vladimír Lhoták: V Česku jsme film natočili, vyrobili všechny dekorace a dvě třetiny animačních loutek. Ve Francii jsme dělali většinu počítačové animace a velkou část postprodukce. V Polsku vznikl zbytek loutek a měli jsme odsud dva hlavní animátory a jednoho na část natáčení. Zrovna animátoři jsou u nás poměrně nedostatková profese, takže nám tím velice pomohli. Z Polska pak byl i hudební skladatel. Ze Slovenska jsme nakonec měli ve štábu několik kolegů pro produkci.

Zajímavý je zde efekt různých cenových hladin v různých zemích. To znamená, že určitá výše investice z Polska může mít vyšší hodnotu než stejná z Francie, protože tam je produkce levnější. Takže nám například rozpočet nafoukla Francie, protože producent sehnal více peněz a větší část výroby probíhala tam.

Jak potom vzniká animovaný film?
Jan Bubeníček: Po literárním scénáři se udělá storyboard (v zásadě komiksová verze scénáře s rozkreslenými záběry, pozn. red.), který je už precizně zpracovaný. Z něj se potom dělá animatic, což je storyboard převedený do videa a doplněný zvukem. To se sestříhá jako video a vytvoří prozatímní zvuková stopa s referencemi a podobně. Zároveň se podle animaticu nahrají dialogy. Ty se totiž musí animovat na hotový zvuk a až podle něj se animuje mimika tváří.

Denisa Grimmová: Z výtvarného hlediska je pro animovaný film specifické, že si musíte vše vyrobit. Nemůžete odjet na lokaci a tam natáčet, vše musí vzniknout ve studiu. Výhoda je samozřejmě v tom, že si scény vytvoříte přesně podle svých představ, nevýhodou je spousta práce, kterou to vyžaduje.

A co samotné natáčení?
Jan Bubeníček: Z hlediska způsobu a organizace výroby produkce Myši patří do nebe v Česku v zásadě neměla obdoby tím, že jsme se natáčení snažili udělat koncentrovaně. Měli jsme zároveň deset setů s kamerou, kde paralelně pracovalo až osm animátorů – byli jsme minimálně u nás asi první projekt, co s něčím takovým přišel. Většinou se loutkové filmy točí na dvou třech placech a trvá to déle.

Více setů je samozřejmě náročnější na organizaci a my jsme pracovali s dámou, která měla stejné zkušenosti z produkcí Wese Andersona nebo Tima Burtona. Konzultovali jsme s ní natáčecí plán, rozpočet a podobně. U nás jsme v zásadě neměli s kým se poradit, protože s tím nikdo neměl zkušenost.

Jak při práci na několika setech najednou funguje režie a jakou roli režisér vlastně má?
Denisa Grimmová: V zásadě stejnou jako při hraném filmu, jen je to podstatně delší produkce. Režisér mluví s animátorem jako s hercem a ten pak svůj výkon zprostředkovává skrze loutku, což pak vidí divák.

Jan Bubeníček: Jsou tam spíše drobné rozdíly. Při hraném filmu je výhoda v tom, že scénu lze jednoduše zkoušet nebo si půjčit kameru a rovnou ji natočit. Animovaný film oproti tomu vzniká daleko dopředu. Na škole nám vždy říkali: „Už to máte připravené, teď to stačí jen udělat“. Třeba zmíněný storyboard nebo animatic jsou u animovaného filmu nutnost. I tak má ale finální podobu v hlavě málo lidí a není vidět ani na place, ale až po zkompletování, více se tedy vysvětluje. Když pak režisér navíc pracuje paralelně na několika setech se zcela jiným prostředím, bývá poměrně náročné se zorientovat.

Stává se, že dojde k nedorozumění a hodiny práce na záběru přijdou vniveč?
Jan Bubeníček: Skoro vůbec. Dnes se vše snímá přes digitální fotoaparáty přímo do počítačů. Ty jsou propojené v síti, takže když jsme měli čas, seděli jsme v místnosti režie a na monitoru jsme přímo viděli záběry z kamer na všech setech. Takže jsme měli přehled o tom, v jakém záběru který animátor právě je. Pokud se náhodou objevil nějaký problém proti zadání, mohli jsme zakročit.

Hrají při natáčení technologie důležitou roli i jinde?
Jan Bubeníček: Fotoaparáty jsou většinou na slideru (stativ s různými možnostmi pohybu, pozn. red.) ovládaném počítačem. Před tvorbou záběru se v softwaru připraví, kam a jak rychle se kamera má pohybovat, kde zaostřit a podobně. Když pak animátor vyfotí jedno okno, kamera se sama posune na další. Stejně počítač ovládá třeba pohyby některých kulis jako auto, kolotoč nebo rozsvěcení světel, která jsou součástí záběru.

V rozhovoru pro Českou televizi jste před časem zmiňoval, že v poslední letech vnímáte obrodu české animace, která po revoluci spíš strádala. Dokážete specifikovat, čím to je?
Jan Bubeníček: Tímhle vývojem si prošly všechny země z postkomunistického bloku. Animovaný film byl státní záležitost, a jelikož je nákladný, byl od státu štědře dotovaný. V tom rozsahu, v jakém existoval, po revoluci pak nedokázal přežít. Třeba v Česku byla dvě velká studia v Praze a ve Zlíně, menší studia a pobočky pak v Ostravě i jinde. Na to, jak je tady malý trh, byla ta studia předimenzovaná a nedokázala přejít na jiný ekonomický model.

Všeobecně se ani nevědělo, jak by se to mělo provést. Kromě večerníčkové tvorby, která měla největší komerční ráz a ještě by dokázala studia uživit, se na finanční aspekty nikdy předtím nemyslelo a nikdo to neuměl. To není nic proti oněm lidem, prostě byl jiný systém. Studia pak pomalu začala ztrácet práci a zároveň ztrácela kontakt s vývojem ve světě. Zde se ještě stále točilo na film a ten se pak koloroval ručně štětečky, zatímco kolem už masivně nastupovaly počítače. Kleště mezi námi a zbytkem světa se rychle rozevíraly ekonomicky i produkčně.

Paradoxně jsme tedy kvůli otevření ekonomiky byli od nekomunistických režimů více izolovaní než před revolucí…
Jan Bubeníček: Bohužel se pak stalo to, co bylo historicky potřebné. Studia zkrachovala a animace se rozpadla na větší množství malých několikačlenných subjektů, které pracovaly na krátkých filmech, dobře podporovaly studentskou tvorbu a snažily se pracovat na technologickém vývoji. Zase jim ale chyběla kapacita na to, aby dokázaly vytvořit celovečerní film. Postupně se přesto začalo budovat podhoubí pro opětovný růst. Jako producenti, co našli cesty k mezinárodním koprodukcím a profitabilitě.

Denisa Grimmová: Zároveň pomohl i vývoj a dostupnost technologií. Když jsme my studovali na FAMU, čekali jsme frontu na to, abychom si vůbec mohli na kameru nasnímat několik oken, jinak jsme si to prakticky nemohli vyzkoušet. Za půl roku jsme natočili dvě cvičení. Když pak studenti dostali možnost, nakonec to vyvrcholilo třeba studentským Oscarem v roce 2020 pro Dceru Darji Kaščejevové. K tomu ale vedl vývoj skrze mnoho různých lidí.

Jan Bubeníček: To znamená, že faktory obrody animace jsou noví tvůrci, dostupná technologie a producenti.

Jaká je další cesta pro Myši patří do nebe?
Vladimír Lhoták: Film je prodaný do více než 25 teritorií včetně Spojených států a Spojeného království. Dostane se i do Číny, Ruska, většiny Evropy, frankofonních zemí severní Afriky, do států Blízkého východu a Perského zálivu a doufáme, že zdejší distribuce bude úspěšná a navážeme na ni dalšími prodeji.

Má animovaný film v digitální distribuci nějaké výhody oproti hranému?
Vladimír Lhoták: Dá se říct, že je univerzálnější a pomaleji stárne. V našem případě je výhodou i lip-sync, takže je poměrně snadno adaptovatelný na dabing. Takže věříme, že animovaný film snadněji cestuje a má lepší životnost než hraný film.

Chcete se i v dalších projektech vydat podobným směrem jako u Myší?
Jan Bubeníček: Zajímá nás práce na takovém formátu, jaký bude akceptovaný mezinárodně. U Myší se totiž zdá, že po startu v Annecy a jinde je ten film festivalově poměrně úspěšný a naši koproducenti to kvitují. Takže se nabízejí možnosti ve stejném složení pokračovat dál, což by nás samozřejmě velice potěšilo – otevírat se světu a nezůstávat jen v mantinelech tuzemské tvorby.